在個人工作室的錄音階段，總有相同的問題層出不窮，學(xué)習(xí)如何避免可以使整個作品會有不一樣的改變！
作為撰稿人，我總是說假如加上細致的編輯和后期工作，說不定還有可能挽救質(zhì)量較差的錄音。但長遠來講，假如最開始的錄音足夠好，那這些無聊的搶救工作就可以不需要了，可能錄音時一些小小的改變都會把我從后期處理的深淵中解救出來。我并不希望一個錄制很好的樂隊花費不止一天的時間來達到商業(yè)標準的混音要求，但大部分我收到的多軌文件通常需要花費三倍的正常工作量，而且其中的一些要花更多的時間來整理一些不應(yīng)該發(fā)生的問題。最讓我感到煩惱的是一些最基本的音軌錯誤一遍一遍的發(fā)生，所以我希望花費你們混音計劃的幾個小時或者休息一天，以下我會列舉出來10個最常見的錄音問題以及該怎樣避免。并且為了讓大家可以更好的理解，我在SOS的頁面上也放出了所有相對應(yīng)的音頻文件，以及相關(guān)的音頻描述和一些相關(guān)的資源。那么現(xiàn)在讓我們來看看這些問題。
1、忽略聲源
這是一個很多高品質(zhì)制作人在采訪時都會反復(fù)強調(diào)的問題，所以我很吃驚因為還是看到很多個人工作室還只是專注于他們的硬件設(shè)備而完全忽略請來的樂手們、樂器以及錄音室的聲場這些更加重要的問題。這尤其是資金比較緊缺的錄音師們所煩惱的問題，正如調(diào)整樂器，樂手的表演方式或重新擺放家具來改變房間的聲學(xué)情況并不需要花費很多。
小貼士：
從源頭著手：仔細聽即將錄制的樂器或合奏，問自己是否聲音已經(jīng)達到了想要的標準。如果沒有，那么永遠從最開始解決這個問題----不止是在按下錄音鍵之后，更是在搭好話筒之前。正如制作人Trina Shoemaker所說的“錄音不是指錄制到很好的聲音，而是獲取已經(jīng)在那里的好聲音�！彼杂媚欠N方法你可能不能得到最美好的音色，尤其當工作室有很多的限制，所以這時為了無法達到的目標而努力的整個過程聽起來更像是你可以通過話筒得到好音色。
考慮整體：獨奏一個音源可以幫助找到房子的硬件問題，但在單獨聆聽時一個好的聲音并不一定在合適整首歌曲，所以不要在任何樂器獨奏的時候做出快速堅定的決定。
詢問樂手：當話筒并沒有立馬展現(xiàn)出來美好的音色時（當然是在EQ前），快速的錄一小段，讓樂手們聽一下，詢問他們來幫助提高聲音。大部分情況下他們會馬上提出很多建議：電吉他手可能覺得需要使用不同的撥片；鍵盤手可能需要重新編排一下和弦或調(diào)節(jié)一些合成器參數(shù)；歌手可能覺得需要增加一些鼻音或者呼吸感。沒有工程師可以確切的知道每一個樂器是如何工作的，所以為什么不直接讓專業(yè)的樂手們來聽聽看呢？而且，一般鼓勵樂手他們來鑒賞自己的錄音并不是一件壞事，因為他們可以快速直接的提出建議，這樣他們就會在接下來的演奏中進行調(diào)整----那么實際上他們也是幫你做了一些混音的工作！
幫助歌手：在歌手錄音的間隙，建議他們飲用和室內(nèi)溫度差不多的水，錄音的時長也會對歌手的音色有著巨大影響，而且他們的聲音也會隨著自己的熱身達到極限，然后慢慢的疲憊。所以做一些小小的規(guī)劃，就可以把這些需要擔(dān)憂的事情變成你的優(yōu)勢。
對房間下點功夫：不要忘記了解周圍潛在的聲學(xué)影響。會不會錄音室有更好的聽音位置，或者有的房間你完全并不需要？可以試試挪走舒適的椅子以及卷起地毯來增加聲學(xué)吉他的聲音，或者在兩個樂器之間掛上被子來解決聲泄露現(xiàn)象？這些做法都是不用另外花錢的，而且通�？梢云鸬奖葥v騰話筒有更好的效果，所以不要浪費這些小技巧！
經(jīng)常檢查音準：在每次錄一條新軌之前請檢查音準，雖然要會花一點時間，但會省去大量以后的編輯時間。
不要浪費周圍家具可以帶來的潛在聲學(xué)影響----畢竟，你不需要花多余的錢！在這個工程中，你可以看到兩個吉他音箱和鼓被沙發(fā)和床墊分開了，而且使用了幾個扶手椅和一張?zhí)鹤觼碜钃醯坠脑捦仓酗锏穆曅孤?BR>2、模板的誘惑
你不需要在網(wǎng)上查閱每一個需要錄制的樂器的話筒選擇和擺放，雖然這些模板不會不對，在Mix Rescue里我聽到過最差的錄音就是人們把一些指定的方法當做信條----盡管很多跟他們耳朵聽到的是不匹配的！
一個主要的問題就是很少的模板會使用沒有經(jīng)過后期處理的音頻范例，所以你就不可能知道是否這些話筒技術(shù)也同樣適用于你的音樂。另外一些的示范文件是來自大型的商業(yè)工作室（并且是來自模擬磁帶錄音的全盛時代），然后在小工作室中再次修改使用，一般都是更小的空間和有限的可負擔(dān)得起的設(shè)備。很多次我都看到有些人會不假思索的把現(xiàn)場演出時候的話筒拾取方式用于錄音棚，即使有些人知道舞臺上的這些拾音方式是以不嘯叫為首要原則，而非音質(zhì)！
不考慮所有話筒相關(guān)模板的適合程度，坦白來說話筒技術(shù)并不是在于話筒的位置，最主要的是怎樣利用從監(jiān)聽音箱發(fā)出的聲音來調(diào)節(jié)最初的想法。
在混音獨奏音軌的時候，不需要對音色進行評判，需要關(guān)心的是是否適合整個歌曲的大環(huán)境。
小貼士：
永遠時不時調(diào)整話筒：在我看來對于典型的一些工程來說，百分之九十的可能如果在最初對話筒的選擇和擺放進行一些調(diào)整，那么對聲音一定會有大大地改變，所以一條原則就是在錄音前嘗試以及來回挪動每一個話筒，而且這并不應(yīng)該成為例外----無論你是否依賴話筒模板。在錄音的時候要避免使用EQ，而且我建議在做這些準備工作時，移走錄音工作站前面所有的椅子，最簡單的原因就是方便你來回走動。
做對比：在錄音的時候要記得去聆聽真正聲學(xué)上的聲音，這一點很多時候讓工程師們很緊張，Bruce Swedien說過“不要只坐在控制間里，時常去錄音室聽聽那里的聲音。”對于檢驗是否話筒的模板適用于你的工程較好方法就是對比監(jiān)聽的信號和真正的聲學(xué)信號，有些時候是會讓人沮喪的，但這種對比卻是最有用的。
在混音之前進行調(diào)整：很多人在使用模板的時候總會以“反正還要做后期混音”為借口，確實混音是為了讓錄音聽起來更好，但如果粗糙的軌道平衡關(guān)系不能讓樂手們滿意，那毫無疑問你需要在話筒上再下點功夫。而想要在混音時再修改就是大大的浪費時間，因為錄音時有更多操作的余地。Trevor Horn也說過“混音階段是最不適合修改任何問題的�！�
用你的耳朵：假如沒有使用話筒模板的話，那還有什么別的方式來進行話筒選擇呢？較好的方法就是用你的耳朵！這里面已經(jīng)包括了電吉他、聲學(xué)吉他、立式鋼琴、三角鋼琴、底鼓、軍鼓、镲片、立式貝斯以及薩克斯風(fēng)的一些對比。
3、一次性的錯誤
由于很多大型專業(yè)設(shè)備的缺失，很多年輕工程師們現(xiàn)在只能跟著以前傳統(tǒng)工作室的學(xué)徒進行學(xué)習(xí)，那么就很少有一手的機會去觀摩真正大師們的工作。盡管現(xiàn)在還是有很多方式可以進行學(xué)習(xí)，但工作室有專業(yè)人士確實是很有幫助的，尤其是在準備的階段和編輯階段。
高質(zhì)量的人聲主唱可能預(yù)示作品成功的可能性，但我要說的是十個作品中，可能九個都無法達到這樣的品質(zhì)標準，簡單來說問題就是在軌道和編輯階段的草草了事。
小貼士：
聽，評價&改正：當你想到一些問題的時候，留心一下，之后當再次重新聽的時候就知道需要在什么地方注意了。例如，是否有一些小的問題需要剪輯的？第二部分的主歌是否和一部分的相差大不大？是否有某個地方的節(jié)奏突然加快或者拖延？記住數(shù)字音頻工作站里添加標記的快捷鍵，這樣在回放的時候就可以快速標記下所有的問題所在，并且也要熟悉數(shù)字音頻工作站里的手動插入錄音的功能，因為通常插入一段錄音要比延長本來的音軌再分開編輯來的快。
熟悉數(shù)字音頻工作站時間線上創(chuàng)建和移動標記的快捷鍵，這樣回放時不需要有任何的打斷并且聽完之后還可以快速便捷的找到需要改進的地方。
比較音軌：對于主唱，我建議最少錄制四軌，然后整理剪輯出較好的一條主軌道。很多主流的商業(yè)作品有時候會錄制更多，可能十多條軌道，再花費好幾個小時整理拼接。但無論你投入多少時間在里面，一個重要節(jié)約時間的建議是：不要一直錄新的一條而不返回去聽已經(jīng)錄好的軌道。先開始錄的軌道肯定會比后面錄的要好一些，所以可以在開始的時候多錄一些以此來減少編輯時的工作量。另外，我發(fā)現(xiàn)在這一階段如果時不時進行音軌之間的對比，可以起到自我批判以及激發(fā)演唱者能量的優(yōu)勢。
避免一些錯誤：留心在任何情況下發(fā)現(xiàn)自己說出“這可以的”或者“我們過會再弄”這些話。另外一個危險的信號就是你不斷的補錄，因為這就意味著本來存在的部分完全失去了它們存在的意義。并且，避免在粗混時使用大量混響或者延遲效果，因為這樣會對接下來的演奏混淆視聽。
4、什么都用電容
個人工作室的一大革新轉(zhuǎn)折點就是一大批可負擔(dān)得起的電容話筒的出現(xiàn)，高頻段的清晰度和整體的靈敏度設(shè)計，無論任何聲源都可以拾取到干凈的錄音效果，這也是電容話筒如此流行的原因之一，但很多人都過度使用（可能覺得電容總是意味著“專業(yè)”）。
小貼士：
小心明亮的麥克風(fēng)：請小心謹慎使用模擬磁帶時期話筒的設(shè)置技術(shù)，因為在錄音階段，高頻通常會被預(yù)加強，于是使用非常明亮的電容話筒作為補償錄音中的丟失。Mick Glossop說“如果使用電子媒介進行錄音，那么就不要想著再使用模擬時期使用的話筒技術(shù)�！苯鼇礓X帶話筒在專業(yè)圈子的復(fù)興很好的驗證了這個問題，因為鋁帶話筒可以拾取到很多溫和的聲音，可是工作室又不太愿意去買，一方面是因為價格，另一方面可能擔(dān)憂八字型的指向性，通常很多鋁帶話筒都是八字型指向性。我猜這也就是我很容易在作品中聽到鼓組、聲學(xué)吉他、弦樂以及管樂聽起來很刺耳的原因。
把大振膜電容話筒直接越過镲片是在模擬磁帶時期很流行的做法，但在現(xiàn)在的數(shù)字系統(tǒng)中就會很容易拾取到很明亮的聲音，因為內(nèi)部不再是相同的高頻缺失。
在EQ前嘗試不同的話筒：當錄音的時候，代入自己是混音工程師。運用話筒的選擇技術(shù)，而不是使用EQ來改變聲音，這樣的目的是為了使不同的聲音之間產(chǎn)生對比，那么在混音的時候就會不相互阻攔或者互相掩蓋對方。這也是動圈話筒更加吸引我的原因，因為當我花費同樣預(yù)算時，動圈話筒相對于電容話筒可以有更寬廣的音色選擇。的確，很多錄音師都會有Shure Sm57或者舒爾（SHURE）SM58S，以及AKG D112或者一些相似的，但在$350-700（￥2300-4600）價格之間還是有很多不錯的話筒，像是Beyerdynamic M88, Electro-Voive RE20和RE320，Heil Sound PR30以及PR40, Sennheiser MD421和MD441，還有Shure SM7B。
考慮瞬態(tài)響應(yīng)：另外一個模擬時期錄音的問題就是保持瞬態(tài)感，有時會使用小振膜電容話筒來解決，但在數(shù)字時代，這個方法完全可以說是災(zāi)難，因為最后聽到的都是短暫、瞬時的音色，而不是樂器完整的音色。動圈或者鋁帶話筒在這方面更加出色，它們通常在最開始就可以呈現(xiàn)出一個較為豐滿，適合后面縮混的聲音。
選擇合適歌手的話筒：業(yè)余工程師們總是傾向于選擇電容話筒給人聲使用，這種刺耳的，過度明亮的人聲很多次出現(xiàn)在Mix Rescues，而這個問題一個動圈話筒就可以解決。謹記很多專業(yè)的工作室都會選擇動圈話筒。Shure SM57和SM58s已經(jīng)被用于錄制有能量的搖滾主唱們很久了，但這也就是冰山一角。Beyerdynamic的M88一直被Phil Collin喜愛，還有Michael Jackson在Thriller專輯中也使用過Shure SM57。Electro-Voice的RE20也是另外一款常被使用的人聲話筒，在Fleetwood Mac的Rumours拾取了女聲，以及Stevie Wonder的I Wish的人聲。
典型的動圈話筒例如Sennheriser MD421, Beyerdynamic M88, Shure SM7B,以及Electro-Voice RE20也是非常物有所值，并且有較為寬廣的音色。
5、耳機返送難題
在很多錄音階段，耳返是很多問題的根源。對于簡單的獨奏插入錄音，最明顯的缺點就是品質(zhì)比較差的耳返會改變音調(diào)，于是就影響了演奏的音色和情感。除此以外，耳返的不自然也會影響樂隊表演的品質(zhì)，那么就需要大量的后期操作以及必要的自動化來穩(wěn)定和其他片段的平衡問題。
如果歌手的耳返延遲問題導(dǎo)致音準出現(xiàn)問題，一個簡單的解決方法就是讓歌手只用一邊的耳機，這樣另一邊可以用來聽自己本來的聲音。
小貼士：
檢查耳返的聲音：當在進行補錄時，如果演奏者非常糾結(jié)于音準的時候，那說明可能耳返出現(xiàn)了問題，這時最好檢查一下。最普遍的問題就是初始的軌道聲音過于小聲，所以演奏者不能很清晰的聽到其他樂器的聲音，或者是表演者自己那一軌的信號太弱，所以他們無法確認是否自己的音準沒問題。對于演唱者，另外一個重要的因素就是延遲，因為即使是最短的延遲也會導(dǎo)致返送信號和直達耳朵的信號產(chǎn)生梳狀濾波效應(yīng)。最簡單的方式就是鼓勵歌手一個耳朵戴著耳機另一個耳朵不要戴耳機，當然最好是把延遲調(diào)節(jié)成零延遲（模擬）返送，這樣才可以完全消除延遲。
留心焦慮的信號：如果樂手不能很好的聽到他自己的聲音，那很多時候就可能過度演奏，繼而傳遞出一種比較焦慮的信號，最終很快到達虛弱的狀態(tài)。所以要留心注意樂手發(fā)出想要調(diào)整耳返的信號。
給予每個樂手所需要的平衡：當錄制合奏時，不要在一開始就給每個樂手備好耳返，相反好好考慮誰真正需要（以及每個人需要聽到哪些聲音），從這個方面下手。假如樂隊需要一條節(jié)奏軌，那么把節(jié)奏軌分配給鼓手，其余的人就跟著鼓手，就像他們在舞臺上演出一樣�；蛘呒偃缧枰綦x樂隊的主唱在一個單獨的房間，那么對于其余的成員們只送給他們?nèi)寺暤亩担恍枰o他們整個樂隊的混音，每一個樂手都應(yīng)該可以聽到他們樂隊自然的聲音平衡，利用另一只沒帶耳機的耳朵，當然前提是樂器之間并沒有離得很遠。
考慮使用返送音箱：不要忽視在補錄時使用音箱做為返送的可能性，尤其是對于不太適應(yīng)耳返新入行的主唱們，通常我并不會給他們?nèi)魏蔚娜寺暦邓停偃绺枋直г顾麄儾惶苈牭阶约旱穆曇�，這時試著在麥克風(fēng)的一端放一個反射體來增加早期反射聲（在譜架上放一個板子是不錯的選擇）。相同的方法也可以使用在主唱和伴唱們一起錄音時。
當主唱和伴唱們一起演奏或是使用音箱做為返送時，可以用一個硬的表面做為反射體來增加“聲學(xué)的返送”，這樣就可以更加清晰聽到自己的聲音了。
6、立體聲猜想
很多人在拾取立體聲時并不順利，部分抱怨的聲音都是說有太多可以選擇的立體聲拾音技術(shù)，于是很多人盲目使用一些規(guī)定的話筒制式（例如Blumlein或者ORTF），最不好的結(jié)果就是過寬的聲場覆蓋，這樣即使在很好的單獨音箱上重放時，不僅中間聲像模糊，而且也會對本該分別在左右聲道，最后被混在一起的音色有影響。另外一個問題是錯誤傳達了合奏時該有的自然平衡，通常就是讓人覺得音樂家們離聽音者很遠。
在這張圖里你可以看到一個典型使用Blumlein進行立體聲拾音（一對八字鋁帶話筒交叉放置于一個特定的角度）時會出現(xiàn)的問題，離大型樂器或者整體樂器太近了。這樣在鼓邊上的镲片就會被很突出的拾取，并且相位相反。
小貼士：
拾音的時候不要太寬或者太近：為了避免得到過寬的聲像，當使用AB制式時，兩個話筒的距離不要超過60cm，并且交叉的心型話筒兩者之間夾角要小于130度。不論使用哪一個立體聲拾音制式，不要放的太近，因為現(xiàn)實中很多錄音角度并不會太寬。例如，ORTF有效的拾音角度大約110度。在我的經(jīng)驗里，60cm寬的AB制式只適用于大約60度的聲場覆蓋。對于Blumlein的八字交叉制式通常不太能夠覆蓋很多，尤其是拾取大的樂器像是鼓和鋼琴，因為它的有效拾音角度大約只有70度，在正面任何90度以外的聲音要面臨很嚴重的單聲道兼容問題。
用耳機進行范例比照：用耳機來判斷立體聲寬度是不現(xiàn)實的，因為耳機會把錄制的聲像拉寬至180度。為了提高決策力，留幾個熟悉的商業(yè)錄音作品在手邊，隨時進行比照，并且使用立體聲監(jiān)測插件來進行視覺上的檢查，同時，時不時進行單聲道和立體聲之間的轉(zhuǎn)換來確保音色的一致性。
移動樂器：假如已經(jīng)得到一個比較合適的聲像寬度，這時如果你想要改變合奏時的不平衡，那較好的方法就是調(diào)節(jié)話筒與樂器之間的位置關(guān)系。如果樂手們在橫穿錄音棚的一條直線上分布，那么就會導(dǎo)致最中間的聲源比兩側(cè)相夾30度的聲源強3dB，所以要盡可能避免這種設(shè)置方式，假如不可避免的話，那么可能對于較外側(cè)的樂手們需要在最邊緣兩側(cè)添加額外的話筒。
理解指向性：使用心型話筒相交叉的方法有時會過度強調(diào)中間的聲源，所以對于合奏的錄音，我會加寬話筒之間的夾角至少到110度，這樣可以差不多有160度的覆蓋范圍。如果使用MS制式的話，當Mid是心型話筒時，拾取角度大約在130度，可以達到很自然的平衡；如果Mid是八字指向性，那么90度左右會比較合適。
如果使用耳機監(jiān)聽立體聲錄音時，可以用用看立體聲監(jiān)測插件（例如Flux's Stereo Tool圖一或者Melda's MStereoScope圖二）來幫助避免不經(jīng)意間過度加寬的立體聲像。
圖一
圖二
7、本末倒置
我自己的一個錄音基本原則就是“永遠不要忘記----音樂家的工作遠遠比我們難，如果我們的錄音設(shè)置導(dǎo)致他們無法正常演奏，那就是我們的不對了�！北M管我很能理解這個觀點（當然希望你們也是一樣理解的），但我還是聽到很多樂手們抱怨工程師們的本末倒置，單方面加強一些工作方式，使得樂手們不能演奏出正常的水平。所以在商業(yè)的大環(huán)境下，我覺得需要以此警示有著相同習(xí)慣的工程師們。
小貼士：
如果樂手們更偏愛于一起演奏，那么找個妥協(xié)的方法。通常來說，樂手們不太喜歡補錄，并且錄音過程是很緩慢的，通常別的樂手們演奏時，會有很多無聊的等待時間；當無法一起演奏時，對樂手來說，掌握時間和音樂之間的協(xié)調(diào)性并不是一件容易的事情�；煲粢彩呛苣ゾ毴说倪^程，因為較前錄制的軌道可能需要很多的后期來適應(yīng)較后錄制的軌道，這樣彼此就無法有自然聲學(xué)的連接。當然，對于工程師來說，一起錄制也是一個挑戰(zhàn)，尤其是在小的錄音棚里，但這不是借口，所謂有志者事盡成！
參加彩排：在錄制任何不熟悉的樂隊之前，參加他們的彩排。根據(jù)他們所站的位置記錄下來每個人的位置以及大致每個人的視線范圍和可以聽到的樂隊成員。當制定錄音計劃時，一定要根據(jù)這個布置圖來仔細思考。假如有些時候制定的計劃存在視線阻擋的問題，這時說不定可以用鏡子來解決，我喜歡使用卡車的前鏡，首先便宜，其次很大，并且后部有很大的裝配支架可以方便的架在麥架上。
假如錄音設(shè)置影響到了樂手之間的視線，可以利用鏡子來解決----在圖中，兩位樂手可以背對背站著，這樣有助于話筒的擺放。
注意隔離表演者：當錄制合奏時，盡可能不要讓樂手彼此相互隔離，因為一旦被物理上的隔離開，可能會影響他們的演奏。無論你已經(jīng)有了任何計劃，除非詢問完樂手們是否滿意之后，才可以實行。把眼光放長遠的來說，在錄音和混音階段你可以做很多來解決聲音互相泄漏的問題，但卻不可能拯救一個差強人意的演出。制作人Eddie Kramer說“我不在乎是古典音樂還是搖滾或者是鄉(xiāng)村，你就是要錄制一個完整的演出出來！”
讓交流容易些：當補錄的時候，最好在同一個房間進行交流。對于需要放大的電聲樂器，一根長線連接放大器和樂器是非常簡單直接的（或者從放大器到音箱箱體），并且讓樂手聽遍每一個控制室的音箱。對于聲學(xué)樂器和人聲，一個干聲在一兩個棉被的幫助下可以在任何一個控制間進行拾�。ㄉ踔潦桥R時搭建的），假如需要更加開放的聲音，也不要忽視在錄音室建立錄音系統(tǒng)的可能性（或者就只是鍵盤、鼠標、系統(tǒng)外接的顯示屏）。
不考慮聲學(xué)隔離的損失，在錄音室搭建錄音系統(tǒng)還是有好處的，尤其是在錄音過程中工程師和樂手們可以很方便的交流，象圖中的The Church's Studio，就是這種布置。
8、漏音的恐懼
當在一個房間同時錄制多個樂器時，話筒之間的漏音會增加錄音以及混音的難度。所以一些錄音師會不惜一切代價找到可以達到較小聲泄漏的方法，通常就會非自然的利用聲障板或者單獨的房間來隔離樂手們，或者使用及其的近距離拾音方式，這樣就會完全改變了原有的音色。一些工程師們還會直接避開一起錄音，而采用單獨錄制的方式，這種方法不止需要花費更多的時間，而且抑制了自然音樂之間的關(guān)聯(lián)以及節(jié)奏協(xié)調(diào)的問題。不太幸運的是，這種技巧對于混音階段來說就像是烏龍球一樣，因為不同軌道中的聲泄漏又可以把混音很自然的結(jié)合起來，而單獨的錄音則需要更多的后期工作重新創(chuàng)建一種合奏感。
圖片
小貼士：
把樂器指向別處：很多聲源像是電吉他音箱，木管銅管樂器，本身就很具有指向性的，這個特點可以幫助你的準備工作。例如，把小號手往一側(cè)挪30度，既可以改善另一個話筒中小號的聲泄漏量，也不會對整體聲音有什么影響。
掌握聲音之間的平衡：為了得到話筒之間很好的隔離感，最好在房間里就讓樂器之間達到平衡。如果在鼓組的話筒里有過多吉他的聲音，先試著減弱吉他放大器，或者給房間的返送音箱多送一點鼓的聲音。假如在鋼琴的話筒里有過多的軍鼓聲音，那么可以在適當?shù)囊蟊硌菡咴囋嚥煌墓拈郴蛘吖乃�。當聲學(xué)吉他或者立式貝斯和其他樂器有打架的現(xiàn)象（像是它們的話筒拾取了很多聲泄漏），可以考慮添加一條DI的音軌，這樣在混音時就可以有更多的干信號儲備。這是Frank Filipetti在他格萊美得獎的錄音專輯James Taylor的Hourglass里使用的小技巧，所以不用覺得不妥當，使用一些DI的信號可以聽起來更加自然。
包含反射聲的聲泄漏：在混音時，有時反射聲的泄露會比來自樂器直接的聲泄漏更加麻煩，所以假如你搭建聲學(xué)吸收體來減少聲泄漏量，最好是圍著樂手立起來，而不是在樂手之間建立。
檢查聲音極性：當設(shè)置返送系統(tǒng)時，確定當添加話筒或者DI信號時，檢查極性，因為如果極性出現(xiàn)問題，那聲音會有很大的問題，而且沒有什么是一定正確的設(shè)置----就選聽起來較好的那個。
從聲泄漏入手搭建：當給樂器本身添加話筒時，先聽聽在已有的軌道中這些樂器聽起來都是什么樣子（例如只聽到這個樂器從其他話筒中泄漏出來的聲音），然后來逐漸調(diào)整相對應(yīng)的話筒選擇。如果在軍鼓的話筒中已經(jīng)有比較明亮的踩镲聲音，那么可能選擇聽起來比較厚重的動圈話筒來拾取踩镲。這樣你就可以從那些有著最多聲泄漏的話筒開始粗混，因為這些會對接下來的話筒選擇有很大的影響。
當在小房間錄音時，不能因為空間小就有理由產(chǎn)生很多不可控制的聲泄漏。例如圖中樂隊的吉他放大器離底鼓60cm，但它們之間的聲泄漏出奇的少，首先房間里樂器之間的平衡已經(jīng)調(diào)整的很好，其次放大器直接的遠離了鼓組，而最有問題的側(cè)墻反射也因為棉被改善了很多。
9、心型的反射
你會不論什么樂器都使用心型話筒嗎？如果是的話，那你并不孤單，因為在小型工作室里，我很少見到使用全指向或者八字型話筒的時刻，除非使用可以負擔(dān)得起鋁帶話筒（通常都是八字形）以及多指向性電容話筒。這個很可惜呢，因為非電容話筒的指向性通常更加的物有所值。
小貼士：
多試試全指向話筒：在普通的個人工作室里如果從心型話筒中得到相對較干的聲音，解決辦法就是在樂手的后面和兩側(cè)掛上比較厚的被子來阻隔到達話筒敏感部分的房間反射聲。展開來說的話，你需要另外一個棉被來保護八字話筒的后方，以及全指向話筒的整個一圈。（我自己的解決方案就是把鑰匙環(huán)穿入地毯里，利用掛鉤掛在天花板上）。全指向話筒會存在一點近講效應(yīng)以及對于空氣爆破的不敏感性（例如一些爆破的輔音咬字），所以想要得到更加干的聲音可能需要一些措施。
指向性會影響調(diào)性：當變換使用一個大振膜電容話筒的極性時，改變的不僅僅是指向性，同時也會對音色有很大影響，尤其是一般的話筒----并不僅僅因為近講效應(yīng)低頻的增加（八字指向型最明顯，全指向最不明顯）。例如，我最近幫助一位讀者使用Rode NT2A來拾取聲學(xué)吉他，在這個情況下，心型指向型的選擇并不是那么美好。相比較下，選擇全指向就像換了一個話筒一樣，聲音好了很多。
選擇有適當聲泄漏的指向性：無論是離軸聲音，房間環(huán)境聲或是聲泄漏，如果這些很明顯的出現(xiàn)了在錄音中，那么就要留心使用大振膜電容話筒的心型模式。這是最不濟情況下比較好的選擇，因為這種指向性后方和側(cè)面拾取的聲音一般都不太好，然而全指向和八字型則在這些角度下卻可以提供一個比較平穩(wěn)的聲音。
如果演奏者愛移動，使用全指向：對于那些演奏時有很大身體幅度的樂手們來說全指向麥克風(fēng)有著很廣的拾取角度，更加平整的離軸頻率響應(yīng)和可以忽略的近講效應(yīng)，是保持聲音平穩(wěn)的好選擇。這也是很多制作人Phil Ramone, AI Schmitt, Bruce Swedien,以及Michael Tarsia采訪中給大家的小建議�；谙嗤脑�，當近距離拾取相對較大的樂器像是鋼琴或者聲學(xué)吉他，那么全指向話筒也會是很好的選擇。
選擇可以克服聲音的話筒：如果想要減弱錄音時一些不想要的聲音，無論是來自電腦的風(fēng)扇噪聲，從墻上反射出的回聲，返送音箱或者其他樂器的聲泄漏，八字型話筒是非常有優(yōu)勢的。當用一對八字型話筒錄制聲學(xué)吉他或者二重奏的主音部分時，可以做到很好的聲隔絕，例如，八字型話筒的“窗簾”那面可以很有效的拾取大型管弦樂演奏中的合唱部分，因為可以調(diào)整話筒到很好的抑制銅管很刺耳的聲音----這也是Andy Payne在SOS 2014年11月刊中提到的BBC Proms音樂會錄制時的小技巧。
八字指向性話筒上非常深的抑制水平面，即便是很近的兩個聲源也可以提供非常好的聲音隔離，這也是在自彈自現(xiàn)場時使用一對八字指向性話筒的原因，象在圖中，人聲話筒的抑制面用來對準吉他，另一個話筒反之。
10、保持中立的態(tài)度
到現(xiàn)在還有很多錄音棚的人相信軌道越多就意味著混音時能有更多的選擇。但其實在現(xiàn)實中這并不是高效率的做法。首先，“開放性的多選擇”通�？梢岳斫鉃椤氨苊庾龊芏鄾Q定”，這樣的話就不可能決定合適的錄音方式。你如何判斷話筒的擺位是否正確如果你的腦海里不知道該有的聲音？其次任何開放性的選擇都會衍生出更多的子選擇。假設(shè)你同時使用了兩個話筒和DI在貝斯上，但并沒有協(xié)調(diào)三者之間的平衡，那么在混音的時候你又需要多少話筒在吉他上，才能和貝斯相匹配？三個？四個？那要是還有鋼琴，人聲等等呢？所以筒短來說，不要有任何的猶豫這樣才能避免在混音時的噩夢。
小貼士：
導(dǎo)出：當樂器使用了很多支話筒、或者是話筒DI相結(jié)合時，有一個方法可以幫你快速決定就是，當平衡這幾軌后，導(dǎo)出一條整合后的單聲道或者立體聲軌。另外一個優(yōu)勢就是可以減少整個工程中的軌道數(shù)量，加快了操作。同時有機會的話導(dǎo)出吉他放大模擬器和模擬樂器到音頻軌，這樣不僅可以釋放CPU，也可以讓工程在運行時不出現(xiàn)很多延遲或者小故障。在這些情況下，把原始文件存在某個文件夾里，以備需要重新打開它們，但前提不要混亂在你主要的錄音工程。
導(dǎo)出添加的放大器模擬器和MIDI模擬樂器不僅僅可以釋放CPU，還可以加速整個工作流程。
補錄前先編輯：請在所有必要的編輯結(jié)束后，再對需要的樂器進行補錄。如果在加入吉他和鍵盤之前，沒有解決鼓和貝斯之間的時間問題，那等加上之后，除非樂手們很厲害，否則你還要再解決吉他和鍵盤的問題。那么最好在一開始就搞定鼓和貝斯的節(jié)奏問題，說不定后面也就不需要調(diào)整吉他和鍵盤，這可一下就節(jié)省了好多時間呢。同樣，如果你已經(jīng)有足夠錄制好的部分可以提供節(jié)拍參考，那在補錄時就不用添加新的節(jié)拍器軌了，因為最后觀眾們又不會聽到節(jié)拍器，所以最重要的是樂器之間的節(jié)奏可以互相匹配，所有的這些都需要在數(shù)字音頻工作站里和相對應(yīng)的小節(jié)/節(jié)拍網(wǎng)格對齊。
不要把人聲放到最后：盡早的錄制主唱，而不要等到最后，你會發(fā)現(xiàn)對基于剩下的伴奏選擇合適的聲音和完成之后做最后的混音有很大的幫助。
時不時的進行混音：另外一個保持果斷決策力的方法（提高你的混音技能）就是在每次錄新部分之前快速做五分鐘粗混。聽起來可能蠻奇怪，但好處在于這會讓你一直不斷重復(fù)考慮混音中每一部分該如何存在，這樣你就可以逐漸的弄清楚這些問題，依然在最后的階段可以保持清晰的頭腦。Eric 'Mixerman' Sarafin在他的書《Zen & The Art Of Producing》強烈推薦這個方：如果當你完成最后一條錄音時，你對軌道之間的平衡還沒有明確的想法，那么你完全忽略了軌道帶給你的作用，那么以后在改動這些軌道時，需要每一次做一些平衡的調(diào)節(jié)。
